Tiempo de inestabilidad

Por Alberto Ycaza

Mi crítica inicial a los errores característicos del siglo XX se hacía cada vez más racional y menos emocional. Empezaba a comprobar la tesis de una teoría que afirma la siguiente premisa: a más razón, menos emoción; y, a más emoción, menos razón tiene el ser humano para poder juzgar con lógica.

En 1978, me había trasladado a Costa Rica para evitar ser involucrado en una previsible confrontación bélica de militantes nacionalistas e internacionalistas, de izquierda y de derecha, para ganar el poder de destrucción del contrincante. Mi percepción de las causas del conflicto en Nicaragua y el resto del mundo no coincidía con la de una enorme mayoría que actuaba de acuerdo con sus emociones exacerbadas por falta de una racionalidad lógica.

En mis investigaciones de la historia, había encontrado causas remotas determinantes de los efectos conflictivos que observaba en un siglo en el que la "tecnología" fue usada más para destruir que para construir y reconstruir sobre las ruinas de lo que se ha destruido, por falta de lógica, en las guerras. Desde hacía algún tiempo había descubierto la discusión que, desde el siglo XVI, se había producido entre aquellos que proponían el modelo de la nación-estado como común denominador de un internacionalismo deshumanizado por una dialéctica materialista contradictoria, y quienes proponían al ser humano como común denominador de un universalismo, o catolicismo, ordenado por una lógica cristiana capaz de crear y conservar la estabilidad característica de un estado cultural civilizado.

En aquel tiempo de inestabilidad, empezaba a creer que la imposición a intriga, sangre y fuego de la alternativa nacionalista-internacionalista no había sido la alternativa lógica para estabilizar a los estados; pero me faltaban piezas para armar el rompecabezas, y sabía que no eran suficientes las premisas que utilizaba para explicar y comprender lo que me parecía inexplicable e incomprensible en esa época caracterizada por la inestabilidad.

No podía comprender ni explicar por qué, en Nicaragua y el resto del mundo, se había caído en la trampa de los juegos de una dialéctica contradictoria que incita a actuar a unos contra otros. Los medios de difusión difundían -y continúan difundiendo- mentiras que parecían verdades y verdades que parecían mentiras y, al publicar lo que no debían y no publicar lo que debían para evitar confrontaciones irracionales, premeditadamente provocaban -y continúan provocando- una confusión incontrolable.

En esa época se imponía -y continúa imponiéndose- como dogma incuestionable en los medios de difusión una libertad de expresión del editor o periodista que, por falta de tiempo y de lógica, es incapaz de deducir las consecuencias desastrosas de su improvisación irreflexiva. Había aprendido a deducir las causas por los efectos y los efectos por las causas; y no recuerdo cuantas veces repetí, en público y en privado, que no se sabe hacia dónde se va si no se sabe desde dónde se viene. No me convencía la sentencia en que se afirma que cualquier modelo sería mejor que el anterior. Sabía que siempre se puede mejorar el modelo de orden o empeorarlo en el desorden de un caos en el que todo parece oscuro; y comprobada que era producto de un razonamiento erróneo el afirmar en sofismas que "en el camino se arreglan las cosas" o que "se hace camino al andar".

Comprobada que mis esfuerzos para aclarar lo que parecía oscuro eran inútiles mientras las dirigencias de izquierda y de derechas, obsesionadas por los juegos dialécticos contradictorios, no quisiesen saber nada que sirviese para reafirmar aciertos y corregir errores del pasado en el futuro. En aquel tiempo recordaba la sentencia en que se afirma que "no hay peor ciego que el que no quiere ver ni peor sordo que el que no quiere oír"; y recordaba que la lógica cristiana confirma esa sentencia al afirmar que: "Los que tengan ojos para ver que vean y los que tengan oídos para oír que oigan".

‘Qué otra cosa puede hacer un ser racional sino huir de la irracionalidad que no quiere ver ni oír lo que, indudablemente, es evidente? ¿Qué puede hacer un ser racional cuando supuesto intelectuales, de gran fama nacional e internacional, niegan su propia existencia al afirmar que la historia comienza en el momento en que, años después del año en que nacieron, temporalmente ganan el poder de destrucción del contrincante en la ruleta en que se juega la vida y la muerte en los campos de batalla?

Había quedado aterrorizado por las consecuencias desastrosas del juego cuando, en mi etapa adolescente, leí El jugador de Dostoievski. Con el tiempo, comprobada que quienes jugaban a la guerra en su etapa infantil -imitando lo que hacen los "adultos" que no alcanzan la tercera etapa de evolución intelectual- el resto de su vida continúan jugando a la guerra que cobra ojo por ojo y diente por diente, guerra en la que se pretende irracionalmente lavar con sangre la sangre que mancha la historia de la deshumanización del ser humano que cae en la trampa de agresiones contra agresiones en un círculo vicioso que se repite de generación en generación. Comprobaba que las competencias deportivas imitan los juegos de guerra y que, en los medios de difusión, aún se utiliza terminología bélica para referirse a esos juegos.

Es comprobable que en los medios de difusión frecuentemente se utilizan palabras como derrotó, arrasó, masacró para referirse a la acción del ganador en los campos deportivos, como si esa acción fuese lo mejor que se puede hacer. Según esa falsa lógica, si lo mejor es destruir al contrincante para poder ganar, lo peor será construir; y ningún jugador tendría el derecho a quejarse cuando, por capricho del azar de la fortuna de dos caras, tenga que sufrir las consecuencias de haber perdido lo que pudo haber ganado, también, por capricho de ese azar.

Esas son las reglas del juego que nunca he querido jugar. Con el tiempo, al apreciar cada vez más al creador, al constructor, he llegado a despreciar al jugador, al destructor; y he aprendido que es un disparate creer que es posible educar por medio del juego. Destruir en el juego es muy fácil, y hasta un niño, inconscientemente, puede hacerlo; difícil es construir una obra de arte como expresión del criterio lógico capaz de armonizar caprichos individuales y sociales.

Desde 1978, las potencias militares y comerciales —en conflicto por sus propias contradicciones— jugaban a la guerra en los campos y ciudades de Nicaragua, marcando con balas los minutos de un reloj que marca el tiempo regresivo acelerado en que se destruía fácilmente lo que con grandes dificultades se había logrado construir en tanto tiempo. En aquel tiempo, iniciaba una serie de cuadros de pequeño formato; y, los más significativos, expresan mi percepción y valoración de la realidad que no podía, ni debía, ocultar con falsedades. Nos guste o no nos guste, tenemos que admitir que la realidad es como es por los errores característicos de la inconsciencia individual y colectiva de aquellos militantes —o militares— de las vanguardias de moda.

En la lengua francesa, avant-garde es un término militar que se refiere a los que avanzan delante de los batallones en los campos de batalla; y, en aquel tiempo los militares estaban de moda. Los militantes de las vanguardias de moda se habían quitado el disfraz de poetas, descubriendo el uniforme militar que los caracterizaba. En 1979, imaginé ese Tiempo de inestabilidad (Lámina 14) como las imágenes inconexas y contradictorias de un sueño calificable como una pesadilla producida por la acumulación de estados de animo descontrolados. Recordaba haber visto, en aquel tiempo, flores en los cañones de las ametralladoras como una burla impactante de la contradicción que, en una metáfora siniestra, hacía explicable y comprensible lo que parecía inexplicable e incomprensible.

Empezaba a comprender por qué la belleza se asociaba con la guerra y la creación se confundía con la destrucción. En otro cuadro de la serie, imaginaba un Fruto de la imaginación (Lámina 15), suspendido en el espacio bidimensional en que pintaba el paisaje enrojecido por la industria de la guerra.

Pasaron algunos años para borrar cualquier rastro de bidimensionalidad en la composición de mis pinturas. En la serie de cuadros que pintaba entre 1978 y 1981, utilizaba el soporte de aluminio para lograr esfumados más sutiles en una superficie sin las irregularidades características del tejido de la tela, pero en esas pinturas apenas lograba obtener la corta gama de esfumados que se logra con la pintura al temple sobre madera enyesada, técnica que puede encontrarse con frecuencia en la pintura de la etapa pre-clásica católica.

Años después descubriría que, aunque los hermanos Van Eyck descubriesen la posibilidad de diluir en óleo los pigmentos, los esfumados sobre madera enyesada, papel o metal continuaron realizándose como si fuesen hechos al temple, hasta que Leonardo utilizase la transparencia del óleo para lograr esfumados aún más sutiles sin importarle la irregularidad de la superficie, irregularidad que fue inteligentemente aprovechada para lograr efectos ópticos espectaculares en las pinturas al óleo que caracterizan la pintura del período clásico católico.

El eterno retorno

El eterno retorno (Lámina 78) es un cuadro en el que quise pintar la nostalgia por un pasado mejor situado, imaginariamente, en el punto de referencia sagrado que sirve de modelo de orden lógico capaz de renacer en un futuro mejor que el presente en que se vive. Como telón de fondo de una escena teatral o cinematográfica, imaginé la atmósfera húmeda en un paisaje iluminado por la leve luz de la luna que aparece después del ocaso y desaparece antes del alba.

Para evitar una asociación involuntaria con la intención crítica de Goya expresada en sus grabados y pinturas negras, decidí tomar como punto de referencia el paisaje de Toledo, semejante al que imagina El Greco (Figura 35); y recordaba que en Toledo convivieron, en el mismo tiempo y lugar, culturas originales en otros tiempos y lugares. La luz debía descubrir, entre la oscuridad de telas negras, los rostros y las manos de mujeres enjoyadas que participan en un raro ritual. Inicialmente el espectador podría asociar esta escena con un aquelarre goyesco y, poco a poco debería descubrir que no se trata de un ritual de brujería, sino de la iniciación en los misterios sagrados de una cultura del pasado aún no conocida.

Los arquetipos de la Acrópolis

Recordaba que, hacía algunos años, había visto con interés la versión cinematográfica realizada por Pier Paolo Pasolini de la tragedia del Edipo Rey de Sófocles, versión que descubre el carácter rudimentario de una época pre-lógica en la que los gobernantes habitan las ruinas de una civilización anterior más evolucionada que, según esa versión, había destruido, en su etapa decadente, lo construido en su etapa de esplendor. La versión cinematográfica, más cercana a la revisión que hiciese Jung de los arquetipos mitológicos, corregía errores graves de percepción y valoración de la tragedia, tragedia que -por falta de lógica- Freud y Nietzsche tergiversaron con argumentos contradictorios.

Mi intención al imaginar Los arquetipos de la Acrópolis (Lámina 80) fue pintarlo sin la exagerada idealización que de ellos se hizo en las estatuas griegas. Los arquetipos de la acrópolis griega, elevados a la categoría de dioses, son comprobablemente más imperfectos de lo que parecen. Sus actitudes psiquiátricas contradictorias más parecen las de seres primitivos que habitaron en etapas pre-históricas que las de seres superiores semejantes al Dios identificado con el logos que San Juan descubre en su evangelio como principio fundamental de la crítica característica del ser creador.

De los arquetipos que pintaba, sólo la imagen solar de Apolo -situado en el centro de la composición- debía rodearse con el resplandor de una luz concebida y expresada como color. En este cuadro, en el que trataba un tema esencialmente físico-psíquico, la gradación y degradación cromática del color local, intencionalmente es más evidente que en otros cuadros en que he tratado temas metafísicos con significado más trascendental, como en el caso del tema de la Epifanía.